En España hay una frase respecto a las amistades peligrosas que dice: “Se junta el hambre con las ganas de comer.”

En 1947 en la revista el Pulgarcito apareció un personaje extraño, su apellido era Carpanta, según lo que cuenta José Escobar, el creador del famoso dibujo, la idea se le vino a la cabeza el día en que fue a comer al Hotel Europa y a pesar del abundante banquete, no pudo ingerir nada porque una anginas no le permitía tragar, fue algo así de desesperante que durante largo tiempo no pudo olvidar el hambre canina que padeció en aquella ocasión. Durante años de verdadera gazuza el tebeo tuvo un gran éxito, de hecho, la posguerra fue tan angustiosa como la guerra, y Carpanta, arquetipo del español acongojado, enseñaba las difíciles condiciones económicas del país, encarnando el hombre sin perspectivas y esperanzas cuyo único objetivo es luchar por sobrevivir combatiendo una hambre ancestral que nunca lo abandona. En esta pugna cotidiana el anti-héroe pelea contra castillos de niebla gruesa y siempre se queda exhausto y con el estomago vació, a pesar de eso, sigue adelante y lo hace porque como dijo una vez Kierkegaard “la fuerza de la desesperación impresiona mucho pero la fuerza de voluntad dura más”, y esta última sólo cabe en un individuo que considera su existencia una llama que supera la temporalidad y la contingencia del mundo terrenal, obviamente, siendo una historieta, Escobar suaviza el drama de la vida y en particular de la contradistinguida por la penuria, lo hace dejando de lado la idea de armar un cuento ético y en su lugar utiliza el humorismo, el sentimiento de lo contrario puesto en marcha por la especial actividad de la reflexión que no se oculta, así como espléndidamente lo definió Pirandello, que le permite convertir estrechez y austeridad en una serie di aventuras en que el hambre es protagonista y antagonista a la vez, terminando por pelear contra si misma, porque no sólo ella está fuera de Carpanta, representada por la comida que a menudo se le presenta y que no puede comprar, sino también dentro de él, como tara atávica de una voracidad inapagable. Está claro que el ejercicio intelectual no puede apartarse de su objeto, o sea, no se puede separar Carpanta del ayuno sin destrozar el personaje y la narración. El autor presentó su creación al publico con la editora Bruguera, de principio el protagonista fue dibujado con un sobretodo negro y un largo sombrero, que es una evidente filiación del atuendo de Pete the Tramp (Pete el Vagabundo), el cómic estadounidense realizado por Clarence D. Russell, en que un pícaro metropolitano vive el periodo de la Gran Depresión (a partir de 1929 y durante la década de los 30') apañandoselas como pueda, dedicándose esencialmente a pedir limosna y evitando trabajar salvo en algunas ocasiones cuando no puede evitarlo, una circunstancia anómala dentro de una nación en que la cultura laboral, típica de la religión protestante, es muy radicada y los pordioseros considerados desagradables y desprestigiados, aun así, Pete tuvo mucha fama, tal vez porque su mala reputación, como la acuñaría el cantautor George Brassen, nunca produjo acciones criminales, actos de violencia o robos de objetos de gran valor. Su presencia en una sociedad donde la miseria es valorada como culpable fracaso individual, fue tolerada hasta los años 60', cuando las tiras cómicas se acabaron. El mito de Carpanta – con su vestuario que cambia con el paso de los años determinando una transformación gráfica relevante y confiriéndole su propia identidad – es muy distinto, y además, emblemático de la magnanimidad de la sociedad europea donde marxismo y catolicismo con su diferente perspectiva doctrinal, ideológica e histórica, se enfocaban en la miseria cuestionando la estructura social y su entorno. En la teología se abrió el largo debate si la iglesia tenía que ser pobre, (principalmente) de pobres o para los pobres, en sustancia, el clero seguiría necesitando a los desamparados con una disputa a su interior que estalló públicamente con la aparición de la teología de la liberación (Conferencia de Medellín en 1968), en cambio, los intelectuales comunistas que deseaban acabar con la pobreza, denunciaban en sus obras las injusticias del sistema económico capitalista, en este sentido, Carpanta con su búsqueda espasmódica de una ocupación que le consienta nada más que comer, se vincula idealmente con el cine neorrealista italiano, el séptimo arte que mejor interpretó sentimientos y necesidades básicas del pueblo. Se decía que sus personajes hablaban como comían, o sea, que platicaban fundamentalmente el dialecto, lenguaje autentico y esencial que revelaba la parquedad y la simplicidad de su cocina o, mejor dicho, de su hambre casera y callejera. El movimiento cultural se inspiraba en obras literarias que anteriormente habían investigado la menesterosidad y la falta de recursos en el universo campesino y obrero, a este respecto, no se puede olvidar la novela Los Malavoglia (1881) de Giovanni Verga, adaptada por el director Luchino Visconti en la película La Tierra Tiembla (1948), en que la supervivencia de un familia depende de un cargo de altramuz o lupino blanco, genero botánico de leguminosas que entra de derecho en el listado de aquellos alimentos que representaban la dieta de los menesterosos, siendo un producto con alto contenido en proteínas y albumina, superior a la del huevo, pero con bajísimo valor energético y generador de molesta flatulencia, y además, ya conocido en la antigüedad dado que su consumo era muy frecuente entre los egipcios y los mayas. La referencia histórica nos relaciona de manera inmediata con la manduca típica de los indigentes, como, por ejemplo, la polenta volcada en una mesa de madera, sin mantel ni platos, alrededor de la cual hincaban los dientes ennegrecidos los labradores con sus familias bajo los órdenes de un señor todopoderoso, que incluía entre sus privilegios, según lo que relata la legendaria tradición europea, el de aprovechar sexualmente de las campesinas vírgenes (derecho de pernada o ius primae noctis o droit du seigneur). A menudo se trataba, particularmente en los latifundios de América Latina dominados por los colonialistas blancos, de comunes prácticas de violencia o servidumbre sexual, atestadas por numerosas fuentes que relatan sobre una costumbre socialmente aprobada sin que fuera necesaria una ocasión ritual como la boda, es decir, que el patrón ejercía impunemente en virtud de un derecho consuetudinario informal. La vida de los trabajadores de la tierra era difícil y sin alivio, el largometraje Novecento (1976) dirigido por Bernardo Bertolucci narra con lucidez el miedo de aquellos míseros que no podían ni comer sin el permiso del capataz del patrón, su caras amarillentas y apergaminadas, con la piel manchada y quemada por el sol, se parecían a las de Los comedores de patatas (1885), la famosa pintura de Van Gogh en que unos campesinos con sus artríticos y arrugados dedos, los mismos que han rascado el campo, ingieren papas alrededor de una mesa exhibiendo sus rostros oscuros casi “pintados con la tierra que siembran”, mientras la luz cegadora de una lámpara les alumbra destacando el cansancio de los que “merecen comer lo que honestamente se han ganado”, los sucesivos lienzos homónimos (La comida frugal) de Josef Israëls (1900) y Picasso (1904) inspirados a ese cuadro, no alcanzan el nivel de expresividad de las figuras del genio holandés. Hay que decir que Van Gogh empezó su carrera artística desarrollando una pintura realista que retrataba a la gente humilde, con sus rasgos salvajes, porque, según su parecer, la desesperanza y el agobio no dejaban espacio a manipulaciones y adornos. Durante el auge del fascismo, las camisas negras pegaban y apiolaban a los proletarios a sangre fría y cada huelga terminaba en una matanza, a los opositores del régimen no les quedaban que dos opciones, alimentarse con aceite de ricino o conformarse, así que en Italia delante de una cacerola había muchas bocas y aún más manos con un sólo tenedor intercambiable, situación muy similar a la que pasaba en España donde se comía paella sin volcarla, y con el gruñido en el estomago y falta de cubiertos se ponía como brutos el pan y el dedo gordo en la única, deteriorada olla. La propaganda franquista, como todos los totalitarismos, intentó encubrir la realidad, el lema que más se utilizaba era “Con Franco llegó el pan blanco” pero sólo duró una semana, después de que volvió el pan de sorgo mezclado con lo que parecía más aserrín que harina integral, de manera que en el pueblo se difundió clandestinamente una canción popular cuya letra era: “Aserrín aserrán, los maderos de San Juan, piden pan, no les dan, piden queso, les dan huesos y les cortan el pescuezo”.

Durante la guerra civil española y después, se buscó resolver el problema del abastecimiento con el racionamiento, el presidente de la República, el doctor Juan Negrín López, no sabiendo como suministrar alimentos a Madrid, Barcelona, Valencia y las zonas más pobladas del país, visto que el bloque contrario ocupaba las regiones donde se encontraba el ganado, decidió sacar a los residentes de las ciudades para poder atenuar el problema de la carestía, pero las personas rechazaban abandonar sus hogares, entonces, en una progresiva reducción de víveres – terminaron rápidamente el pan, el azúcar, las patatas, los garbanzos y las judías - sólo quedaron “las píldoras del doctor Negrín”, o sea, las lentejas. El producto que se adquiría y comía cotidianamente en los dos años de penuria que trajo la guerra, fue celebrado con el famoso refrán “lentejas, si quieres las comes y si no, las dejas.”

Con la victoria de Franco el régimen se esforzó en conseguir una normalización de la vida social hostigando a los especuladores del mercado negro, el autócrata impuso menús de mediodía para los obreros, no importaba el rango social del restaurante, todos estaban obligados a repartir comida a un precio accesible para la clase trabajadora. Se comprende que los occidentales experimentaron las mismas condiciones de vida de los esclavos africanos en las plantaciones, a estos últimos se les proporcionaba desechos de cocina y alimentos baratos como el tasajo, tiras de carne vacuna secadas al sol hasta que perdían totalmente la grasa y la consistencia volviéndose negras y duras, con todo y con eso, su olor era repugnante y para ser comestibles necesitaban hervir muchas horas, en caso contrario, no se largaban y no se podían mascar. Junto al tasajo había la morcilla y el mondongo, igualmente sobras del matadero, en particular, la primera era producida mezclando la sangre del animal con grasa y cartílagos, luego, la masa que salía venía introducida manualmente en los intestinos cortados de los bovinos y llegaba a las bocas de los negros, nutridos con los residuos que corrientemente se arrojaban a los cachorros por un problema de salubridad, algo que nos hace pensar en el fabuloso cuento El coloquio de los perros (1613) de Miguel de Cervantes, cuyo significado se enfoca en la imposibilidad que la sabiduría del pobre encuentre la acogida de los poderosos, dado que los apurados son como animales que no tienen los conocimientos para hablar o si los tienen nadie les va a escuchar. Al autor de Don Quijote (1615) Pirandello le dedica unas brillantes páginas en su ensayo L'Umorismo (1908), definiéndole como el más grande exponente de la literatura humorística y alabando su modernidad concentrada en un espíritu de contradicción que revela las dos caras de la moneda, como la contraposición entre mundo real y mundo ficticio, entre ideal caballeresco e injusticias de la sociedad nobiliaria, entre el racionalismo egoísta y los lugares comunes de Sancho Panza (sus refranes) y la locura triste pero llena de sabiduría del Quijote. Anteriormente es en el mismo dialogo entre los dos perros del Hospital de la Resurrección de Valladolid, Cipión y Berganza, que se aprecia el articulado discurso de Cervantes sobre las actitudes irracionales y lógicas que conviven en el hombre, más específicamente, la experiencia induce Berganza a pensar en la codicia de la humanidad y en su ansia de satisfacer los deseos animales, por eso su misma vida de perro no es muy diferente de la del universo antrópico, todo es una lucha por conseguir el sustento para sobrevivir, que sea la carne buena tirada por la criada de la casa del comerciante o, por el contrario, los pésimos desechos del matadero de Sevilla. Estas tiras bastante comunes en la cocina gitana y las de Argentina y Uruguay, eran conocidas como chinchulines picantes (el picante era utilizado para matar virus y disimular el sabor) y a la brasa, y se juntaban a otros ingredientes peculiares de la vianda de los esclavos, como el arroz, las batatas, las alubias, los cacahuetes y los despojos de cerdo encurtido. Cuando, sucesivamente, el precio de los cautivos subió, los terratenientes para salvaguardar su fuerza laboral gratuita, permitieron alargar y enriquecer su dieta, así que los negros pudieron empezar a cazar zarigüeyas y ardillas. En un clima de precariedad e influencia africana, se originaron en las haciendas sureñas de Estados Unidos y El Caribe platos característicos como el frogmore stew de la gastronomía gullah y el hoppin’ John, al mismo tiempo una de las bebidas favoritas era la chicha, que se obtenía con un costo casi nulo a través de la fermentación del maíz. Toda aquella gastronomía de la relegación fue bautizada en los años 70' del siglo XX por los cocineros afroamericanos con el nombre de soul food (comida del alma).

En Europa y sobre todo en el Bel Paese, el Neorrealismo se encargó de mostrar la servidumbre y las lamentables condiciones de las clases subalternas, particularmente, en el Sur de la península. No fueron extrañas a sus herramientas culturales las películas de Luis Buñuel, el gran director de cine aragonés que después de una larga experimentación con el grupo surrealista en Paris, donde veía tres películas al día, una por la mañana, otra por la tarde en un cine de barrio y otra por la noche, y en que realizó, con la colaboración de Salvador Dalí, su primer cortometraje, Un perro andaluz, se comprometió a escribir y rodar obras con un fuerte contenido político y social que juntas a su fidelidad al bando republicano le procuraron la aversión del régimen franquista. Piedras miliares como Las Hurdes, tierra sin pan (1932) y Los olvidados (1950), exponen un escenario apocalíptico en que riqueza e indigencia viven en dimensiones paralelas en la ilusión que nunca se van a encontrar. Los suburbios de Ciudad de México aparecen lejos de las luces brillantes de Nueva York, Los Ángeles y Londres, y los 27 minutos del documental sobre el atraso y la situación tercermundista en que se encontraban algunas zonas de España como Las Hurdes, donde ni se conocía el pan, no son muy diversas de las que se experimentan hoy en día en muchos sitios del llamado “mundo civilizado.” Buñuel que pasa gran parte de su vida familiar y profesional en México, nunca niega sus raíces españolas, no sólo mantiene una estrecha colaboración con escritores que como él son refugiados republicanos sino también propone una tradición realista y a veces picaresca que se encuentra hasta en la gastronomía con las famosas migas (guisado preparado por el campanero de la Catedral en la película Tristana de 1970), un plato muy sencillo característico de la cocina pobre que, según la receta tradicional, se prepara con pan duro (de unos días), agua, una cabeza de ajo, aceite de oliva y sal, se trata de una comida que con algunas diferencias y evoluciones (ampliación de los ingredientes) se encuentra en muchas regiones de España como Castilla, Extremadura, Aragón, Andalucía y Eusakal Herria.

Otra obra que anticipa y sugestiona a diversos exponentes del Neorrealismo es Cristo se detuvo en Eboli (1945) de Carlo Levi, esta novela que fue adaptada al cine por el director Francesco Rosi en 1979 con el título de Cristo se paró a Eboli, representa con duro naturalismo la civilización invisible de los campesinos de Italia meridional, relegados en un espacio casi ajeno a la historia mundial de la técnica y el progreso, desconociendo la razón progresiva y hundidos en una cultura en que prevalece la antigua sabiduría y el paciente dolor del pensamiento mágico. En el cuento la comida se presenta de una manera espeluznante, por la calles el rojo de las conservas contrasta con el negro de paredes horrorosas de casas con fachadas desconchadas, que contribuyen a trazar el cuadro álgido de un paisaje lunar y telúrico. Los tomates plagados por nubes de moscas – muy similares al burro cubierto de abejas en Las Hurdes, tierra sin pan – ofrecen un trágico espectro social, esos hombres viven y comen como bestias feroces relatando una pobreza exotérica en que la muerte y las enfermedades por falta de nutrición son un peligro inminente que intentan combatir con rituales sobrenaturales, de hecho, las moscas esconden un triple contenido simbólico: encarnan los morbos y su capacidad de transmitir infecciones al ser humano como el dengue, la malaria y la fiebre amarilla, son los insectos que se producen de la descomposición de los cadáveres y encima personifican el ejercito del diablo. El tema del ayuno volverá muchas veces en gran parte de las películas neorrealistas entre 1945 y 1960, en Roma ciudad abierta (Roberto Rossellini 1945) el tema central es la búsqueda de pan negro de las mujeres que termina con el saqueo de los hornos, en Accattone (Pasolini 1961) se cuenta la vida de un pequeño proxeneta de los suburbios romanos, que acosado por el hambre y resuelto a cualquier cosa antes que trabajar dice: “¡Ojalá no nos hubieran acostumbrados a comer cuando erábamos niños!”, y en la monumental Ladrón de bicicletas (De Sica 1948), un padre y un hijo aprovechan por primera vez comer juntos en una humilde tasca, el niño clava los dientes en un pequeño bocadillo relleno de filamentosa mozzarella, y parece alcanzar el paraíso a pesar de darse cuenta de las diferencias sociales simbolizadas por una familia burgués, que, en una mesa cercana, satisface su apetito con ricas y abundantes viandas.

Volviendo a Escobar y su tebeo, se puede afirmar que Carpanta representa la hambruna, el mismo nombre significa “hambre violenta”, eso no sólo porque nunca llega a comer sino también porque es la metáfora del pobre que jamás obtendrá llena satisfacción, igual que el contable Fantozzi (Luciano Salce 1975), interpretado por Paolo Villaggio, un empleado que forma parte de un proletariado burgués machacado por una casta de privilegiados ligada al poder político que siempre se sale con la suya, y contra la que no osa rebelarse excepto en algunas situaciones que puntualmente le llevan castigo y humillación. La insatisfacción se revela por una angustia oral de individuos que no dejaron de ser chavales, a pesar de su aspecto adulto Carpanta es un crío hambriento a la calle que continua sufriendo y enmudeciendo, su protesta contra las condiciones de pobreza al acabar de la segunda guerra mundial durante el periodo de la dictadura franquista, es discreta, su misma silueta de hombre delgado, bajito y con la nariz sobresaliente, le consienten pasar desapercibido, pderoel problema es que el poder no soporta el término “hambre”, a tal punto que para escapar de la censura el historietista catalán, ya en prisión durante un año (hasta 1940) por apoyar a los republicanos y depurado de Correos en 1939, debe hacer recurso a la creatividad enseñando a su personaje a decir “tener apetito” (no hambre) y llevar, oportunamente, una camiseta a rayas con cuello alto que consigue taparle la boca. Quien pelea por la supervivencia no tiene tiempo para proferir palabra, porque su pesada cotidianidad no le ofrece la energía para insubordinarse, el sistema le quita la voz y le concede vivir como un paria, arrinconado bajo un puente sin trabajo estable, sin familia y sin oficio, excepto el de arreglárselas para comer.

Es así que nace la cocina de los pobres, una gastronomía en que ingenio y parquedad se juntan para sacar provecho y permitir salir adelante, si Carpanta, en línea con lo que es el alma de las historietas, sueña con comerse suculentos manjares, como inconseguibles pollos asados, en cambio los desesperados se juntan en un coro que acuerda las palabras de Lo que el viento se llevó (1939): “Sobreviviré a esto, y cuando haya terminado ni yo ni ninguno de los míos volveremos a pasar hambre. Aunque tenga que mentir, engañar, robar o matar ¡Dios es testigo de que nunca volveré a pasar hambre!”

La hambruna llega hasta más adelante no temiendo profanar lo sagrado, es lo que pasa en la película Viridiana (1961) de Luis Buñuel, basada en la novela Halma (1895) de Benito Pérez Galdós, en que la dueña de casa Viridiana (Silvia Pinal), que conforme a su filantrópico espíritu cristiano ofrece acogida a los mendigos, al final será atacada, violada y robada sin piedad por un grupo de asquerosos vagabundos, que se mofa de la última cena convirtiéndola en una gran comilona y emborrachada colectiva, e incluso se toma una foto como Jesús y los doces apóstoles con una mujer que utiliza su sexo como cámara para inmortalizar el inolvidable momento. En el largometraje se detecta un mensaje bien claro que diferencia la posición de Buñuel respecto a los exponentes del movimiento neorrealista, para el director no todos los pobres merecen ayuda y comprensión, hay algunos que son tremendamente feos, vagos, resentidos, mentirosos y torpes, y que aprovechan de las injusticias sociales y los dramas personales y familiares para justificar su conducta criminal, su desprecio por la vida ajena, su trayecto lumpen, como el ciego andrajoso que interpreta al hijo de Dios riéndose de la Biblia o el leproso con su comportamiento blasfemo y colérico. No fue intención del director, como se afirmó, estigmatizar la misericordia cristiana como inútil, al contrario, le importaba destacar que la pobreza es una condición que puede convertirse peligrosamente en posición (abuso), en este caso la inedia tan terrenal y abrumadora se vuelve feroz y no tiene ni tiempo ni ganas de ocuparse de las cosas del espíritu, mostrándose refractaria tanto a las pretensiones progresistas y laicistas del igualitarismo izquierdista cuanto al ecumenismo caritativo de la iglesia. Igual irreverencia es perpetrada por Pier Paolo Pasolini en La Ricota (1963), episodio dentro del largometraje Ro.Go.Pa.G, en que Orson Welles aparece como actor en el papel del director de la película. La historia es sencilla y grotesca al mismo tiempo, en un descampado rodeado de degradados suburbio se graba una escena sobre la pasión de Cristo, la gente del lugar se somete a las extravagancias y humillaciones de la compañía de producción con tal de ganar algo de comida, entre ellos el personaje principal, un desgraciado, Stracci, que interpreta uno de los dos ladrones (San Dimas, el buen ladrón que le pide al hijo de Dios llevarlo al paraíso con él) crucificados juntos al Nazareno. Durante la pausa para el almuerzo, Stracci coge la manduca distribuida por la producción y se la da a su necesitada familia, luego, disfrazado con traje de mujer y una peluca pilladas en el ropero, se pone otra vez en la cola y consigue engañosamente otra canasta de comida que decide ocultar, de momento, en una cercana cueva debiendo reponer la prenda en su sitio antes de que se den cuenta del robo, pero al volver a la caverna descubre que el perro de la primera actriz se ha comido su almuerzo dejándolo hambriento y enfadado. Mientras tanto un periodista llega para entrevistar al realizador de la película que con palabras corrosivas define la sociedad italiana como “el pueblo más analfabeta, la burguesía más ignorante de Europa”, la muerte “un acontecimiento al que un marxista no le da importancia”, y el catolicismo “algo profundo y arcaico” en la vida personal y general. Esta última declaración revela la idea del mismo Pasolini, que, a pesar de ser anticlerical y estar en contra del monopolio del bien de la iglesia, considera su religiosidad profundamente influenciada por dos mil años de imitación cristiana, tratándose de un fenómeno que ha producido en nuestra civilización unas sobrevivencias culturales que no se pueden borrar, opinión compartida en sus investigaciones por el etnólogo italiano Ernesto De Martino, que llega a comprender la importancia de elementos idólatras dentro de numerosos ritos católicos que define “catolicismo pagano” y que, humanamente, siguen operando de manera irracional en la conciencia individual y colectiva. El reportero terminada la entrevista, encuentra a Stracci acariciando su verdugo, el perro comilón, el cachorro le gusta hasta tal punto que decide comprárselo por un billete de mil liras, con ese dinero el protagonista corre a comprar una cuajada de queso (ricota) y pan casero en una vivienda campesina y ávidamente los esconde para regresar al trabajo en que se le llama. El pobrecito sigue crucificado durante largo tiempo sufriendo calambres de estomago y aguantando los caprichos del director que no se decide a filmar, cuando, al final, lo desatan, puede comer con una perniciosa voracidad que lo afecta en la sucesiva reanudación del rodaje, en que la innatural posición en la cruz le produce una congestión gástrica que lo lleva de manera inesperada a la muerte. Con respecto al triste acaecimiento Welles mantiene una postura indiferente – “Pobre Stracci, no tenía otra forma de recordarnos que estaba vivo” – declaración que recuerda lo que antes le había dicho al periodista: “Si usted muriera aquí ahora sería bueno para el lanzamiento de la película, pues, usted no existe, el capital no tiene en cuenta a los trabajadores excepto cuando los necesita para producir...”.

Afirmaciones que atestiguan que el hambre y la comida no se llevan bien y que los que tienen hambre de pan son los que a menudo la sociedad marginaliza.